D’ordinaire, on se cache pour sécher ses larmes. Souvent, on détourne le visage dans ces moments-là, par pudeur, comme si la douleur, irrésistible et trop puissante, qui venait de s’échapper pour venir sur la place publique, ne concernait en fait que soi.

Mais quelle mère se retiendrait de pleurer quand on lui prend son petit garçon, quand on le lui arrache sans ménagement, quand elle voit que la séparation, déjà violente, est aussi définitive et irrémédiable ?

Le visage baigné de larmes aurait-il peur de se montrer sur le lieu du drame ?

Le corps maternel, amputé d’une partie de lui-même, resterait-il impassible dans l’espace public ?

Le 28 décembre dernier, à Santiago de Compostela, après la contemplation de la Puerta del Perdón, nos pas nous ont conduits vers l’illustration d’un instinct maternel sauvagement meurtri et pour toujours inconsolable.

Le tableau en relief n’entretient aucune ambiguïté sur l’identité des bourreaux et de leurs victimes. Les uns sont debout et armés. Les autres sont à terre et effondrées.

Pour un visiteur qui regarde comme il écrit, c’est-à-dire de gauche à droite, la scène sculptée s’apparente à une narration qui suit une chronologie.

Donc, sur la droite du visiteur, une femme, déjà à genoux, redresse sa tête. Son visage reflète à la fois un défi et une angoisse.

 

 

Derrière elle, se trouve ce qu’elle a de plus cher au monde : son fils, qui n’a pas encore deux ans, et qui cherche une cachette en s’abritant derrière le dos maternel.

La mère lève-t-elle les yeux de son plein gré ? Pas tout à fait. Car sa coiffe est tirée par un soldat qui brandit une épée recourbée. À qui est destiné le tranchant de la lame ? À la mère ou à son petit garçon ?

Le cou de la mère est la première chose qui se trouve sur la trajectoire de la lame meurtrière. Mais un autre bras armé, presque symétrique du premier par rapport à la ligne médiane de l’ensemble du bas-relief, s’apprête à s’abattre sur un corps tout jeune, qui se débat en offrant aussi son cou.

 

 

Ce sont les petits garçons qui sont la cible des glaives.

Tant qu’il est encore temps, et tant qu’il y a encore de l’espoir, le corps maternel sert de bouclier humain. Les yeux hagards attendent l’instant fatal. La bouche entrouverte s’apprête à faire passer le dernier soupir. Les paupières et les lèvres se plissent dans une angoisse qui semble figer le temps.

La mère pleure-t-elle ? À première vue, aucune larme n’est apparente. L’action prime sur l’épanchement émotionnel. Pour le cas présent, la priorité de l’instinct maternel est de combattre le malheur, et non de se lamenter.

Mais à y regarder de près, les yeux maternels baignent dans une lumière qui les rend blafards et qui ne se retrouve pas sur les autres visages. La mère offre son cou en sacrifice pendant que ses yeux sont noyés de larmes !

La nourrice, en retrait, n’est pas encore la cible du glaive sanguinaire. Aussi a-t-elle le temps d’essuyer une larme avec son vêtement.

L’espoir, qui s’insère dans l’espace entre le tranchant de la lame et sa cible, a déjà disparu dans la scène à droite. Une autre mère est à genoux, le regard baissé, les mains jointes, comme en prière.

 

 

Les arcades sourcilières, les plis des joues, le profil des lèvres expriment la consternation devant l’horreur. Quel est donc ce spectacle horrible ? Le corps sans vie d’un enfant en bas âge, qui vient d’être décapité sous les yeux de la mère.

 

 

L’artiste insiste sur le passage de la lame de l’épée, en montrant les surfaces de séparation entre les deux parties du jeune corps. Image technique de la dislocation, sans grandiloquence, mais d’une intensité dramatique insoutenable.

La violence du décès se voit, par contraste, dans le visage apaisé de l’enfant. Les yeux, maintenant clos, montrent encore la direction qu’ils avaient avant de se fermer pour toujours. Le petit garçon cherchait le visage de sa mère, l’affection et le soutien de celle-ci. L’arcade sourcilière visible est extrêmement éloquente : elle dit que la quête de l’enfant n’est pas terminée.

Et que dire de la bouche, qui continue de s’épanouir, et qui attend encore un geste de la tendresse maternelle ?

Sur le corps sans vie de l’enfant, tout ce qui fait la beauté de l’existence n’a pas disparu, loin de là.

La mère, tétanisée par la détresse, voit-elle tout cela ? Évidemment. Non seulement elle voit tout cela, elle se noie dans tout cela. Pleure-t-elle ? Pas encore avec des larmes extérieures. Mais tout son être intérieur est déjà submergé par un tsunami de douleur, qui va projeter des myriades de larmes à la face du Destin.

Le regard de la mère en prière est en direction de son garçon décapité. Mais la trajectoire se poursuit au-delà de la tête décollée pour rejoindre une autre, derrière la chaussure gauche du bourreau. Une béance au niveau du cou indique le passage du tranchant de l’épée, qui n’a pas fait glisser la tête par rapport à l’axe du tronc, contrairement au cas précédent. Les décapitations se suivent, mais les décollations ne se ressemblent pas. Derrière la chaussure dont la couleur sombre évoque à la fois la noirceur de l’homicide et l’aspect du sang coagulé, le garçon décapité est dans l’ombre du meurtrier et ne bénéficie d’aucune présence maternelle. Dans la panique déclenchée par la tuerie, l’enfant s’est égaré et a quand même été exécuté, même sans la proximité des parents.

Le corps sans vie, qui est entre les deux chaussures noires, a la tête en bas. C’est l’évocation d’une chute. De quelle chute ? Celle qui démarre sous le deuxième bras armé, et qui se déclenche au-dessus de la tête de la mère en prières.

 

 

Avec beaucoup d’intelligence et de talent, l’artiste donne à voir le caractère pêle-mêle du carnage.

Le bas-relief peint se trouvait dans l’Iglesia de San Pelayo, que l’on pouvait atteindre en empruntant la Via Sacra qui montait de la Plaza de la Quintana.

L’œuvre d’art illustre un texte grec, qui est le récit de la Bonne Nouvelle selon Matthieu. Voici les événements relatés dans les Écritures grecques :

2:16  τότε Ἡρῴδης ἰδὼν ὅτι ἐνεπαίχθη ὑπὸ τῶν μάγων ἐθυμώθη λίαν καὶ ἀποστείλας ἀνεῖλεν πάντας τοὺς παῖδας τοὺς ἐν Βηθλέεμ καὶ ἐν πᾶσι τοῖς ὁρίοις αὐτῆς ἀπὸ διετοῦς καὶ κατωτέρω κατὰ τὸν χρόνον ὃν ἠκρίβωσεν παρὰ τῶν μάγων

2:17  τότε ἐπληρώθη τὸ ῥηθὲν διὰ Ἰερεμίου τοῦ προφήτου λέγοντος

2:18  φωνὴ ἐν Ῥαμὰ ἠκούσθη κλαυθμὸς καὶ ὀδυρμὸς πολύς Ῥαχὴλ κλαίουσα τὰ τέκνα αὐτῆς καὶ οὐκ ἤθελεν παρακληθῆναι ὅτι οὐκ εἰσίν

ΤΟ ΚΑΤΑ ΜΑΤΘΑIΟΝ ΕΥΑΓΓΕΛΙΟΝ. Kεφ. β’. Στίχος ις’ – ιη’

 

16  Alors Hérode, voyant qu’il avait été joué par les mages, entra dans une grande fureur, et il envoya supprimer, dans Bethléhem et dans tout son territoire, tous les garçons depuis l’âge de deux ans et au-dessous, selon le temps dont il s’était informé exactement auprès des mages.

17  Alors s’accomplit ce qui avait été prononcé par l’intermédiaire de Jérémie le prophète, quand il a dit :

18  “ Une voix a été entendue à Rama, des pleurs et beaucoup de lamentations ; c’était Rachel qui pleurait ses enfants, et elle ne voulait pas être consolée, parce qu’ils ne sont plus. ”

Bonne Nouvelle selon Matthieu. Chapitre 2. Versets 16 – 18

 

Le véritable auteur du massacre était donc Hérode, un roi paranoïaque, qui craignait pour son trône en Judée. Comme on lui avait dit que le Messie venait de naître à Bethléhem, il y a envoyé ses hommes de main pour exterminer tous les garçons en bas âge, susceptibles de lui voler le trône plus tard. Après la consultation des rois mages, qui fournissaient leurs calculs, l’ordre royal visait tous les enfants de sexe masculin, nés il y a deux ans ou plus récemment (verset 16).

L’évangéliste fait la narration en mettant en perspective le texte de la première Alliance et rappelle la prophétie énoncée en hébreu :

כֹּה אָמַר יְהוָה קֹול בְּרָמָה נִשְׁמָע נְהִי בְּכִי תַמְרוּרִים רָחֵל מְבַכָּה עַל־בָּנֶיהָ מֵאֲנָה לְהִנָּחֵם עַל־בָּנֶיהָ כִּי אֵינֶֽנּוּ׃ ס

יִרְמְיָ֖הוּ. לא : טו

 

“ Voici ce qu’a dit Jéhovah : ‘ À Rama on entend une voix, des gémissements et des pleurs amers ; c’est Rachel qui pleure sur ses fils. Elle a refusé d’être consolée au sujet de ses fils, parce qu’ils ne sont plus. ’ ”

Livre de Jérémie. Chapitre 31. Verset 15.

 

Le texte de la première Alliance parle du goût désagréable des larmes, au sens propre comme au sens figuré.

Dans le texte de la nouvelle Alliance, l’amertume laisse la place à une évocation quantitative, qui indique l’abondance des larmes.

Vu la tragédie qui s’est abattue sur Bethléhem, les deux données, qualitative et quantitative, ne sont pas incompatibles, loin delà.

Le massacre a fait couler beaucoup de larmes, qui exprimait l’amertume du malheur.

Dans l’Iglesia de San Pelayo à Compostela, l’artiste a donné à voir la dignité des mères éplorées. Mais l’horreur n’est pas toujours vécue dans la retenue et la modération. Au milieu du hennissement des chevaux, du sifflement des lames acérées, du jaillissement des flots de sang, du vacarme de douleur, le tumulte pourrait même engendrer des ripostes audacieuses et violentes pour tenter de neutraliser l’ennemi sanguinaire. Plusieurs artistes n’ont pas manqué d’illustrer l’ardeur vengeresse des mères infortunées.

À Florence, sur une fresque de la Cappella Tornabuoni, l’artiste florentin Domenico Ghirlandaio montre que la résistance manifestée par l’instinct maternel ne reste pas toujours à l’état passif. Au premier plan, sur la droite du tableau, une mère furieuse, habillée avec une couleur qui évoque l’afflux du sang de la révolte, tire sur l’abondante chevelure d’un soldat habillé en vert, et le déséquilibre.

 

 

À proximité du soldat tiré vers l’arrière, plusieurs silhouettes d’enfants apparaissent. Certains sont encore en vie, protégés par les bras maternels. D’autres, plus nombreux, gisent à terre.

La tenue emmaillotée des victimes indique leur très jeune âge et se réfère au verset 16 du deuxième chapitre de la Bonne Nouvelle selon Matthieu.

Entre les pied du même soldat, est venu se perdre un bras tranché au niveau de l’épaule.

L’ordre donné par Hérode est d’exterminer, pas seulement par décapitation. Alors le glaive tranche tous azimuts, dans la mêlée, au milieu de la fureur des uns et des autres.

Toujours au premier plan, au centre cette fois-ci, un autre bras détaché du corps expose le coude au milieu du sang.

Dans cette scène de violence et de désespoir, tous deux extrêmes, crie-t-on plus qu’on ne pleure ? Sans doute la rage des deux côtés fait que l’on crie autant que l’on pleure.

Bain de sang, bain de larmes.

Au milieu de cet effroyable désordre où se disputent la vie et la mort, le peintre flamand Pierre Paul Rubens a essayé de mettre en évidence des lignes de force, comme celles qui régissent un ballet. Dans son tableau conservé au Musée des Beaux-Arts de l’Ontario, il reprend l’idée de la verticalité, qui apparaît sur la droite du bas-relief de l’Iglesia de San Pelayo.

Un homme, à la musculature puissante, soulève au dessus de sa tête un enfant et s’apprête à le fracasser contre le soubassement d’une colonne.

 

 

À côté de son pied droit, gisent quatre jeunes cadavres. Sur le socle de pierre, l’arête verticale proche de la jambe droite du meurtrier est tachée par le sang des corps qui s’y sont brisés.

Point besoin d’épée, dans ce cas-là. L’ordre du roi Hérode est quand même respecté, avec une économie de moyens insoupçonnée !

L’enfant soulevé au-dessus de la tête du meurtrier est le départ d’une autre ligne de force, non plus verticale, mais oblique, en allant du Nord-Est au Sud-Ouest, si l’on était sur une carte géographique. À mi-parcours, un autre enfant est en train de tomber. Un bourreau tente de s’emparer du jeune corps en tirant sur les langes tandis que la mère essaie de retenir son fils en passant le bras maternel sous l’épaule droite du garçon. Conflit entre la force de traction, destructrice, et la force de rétention, salvatrice. Pendant combien de temps le corps du jeune enfant tiendra-t-il ainsi en équilibre ?

Tout dépendra de la résistance et de l’endurance du corps maternel, qui est déjà renversé, et qui subit, de surcroît, une autre poussée visant à la projeter à terre. En effet, sur son ventre, est venu se plaquer un corps plus âgé, celui de la grand-mère ou de la nourrice. Le visage de la femme âgée est écrasé par une main qui lui obstrue la bouche tandis que l’abdomen est visé par la pointe acérée d’une longue épée, tenue par le même agresseur, qui ne cache pas sa jubilation.

Donc le jeune corps, suspendu à mi-parcours sur la diagonale, bénéficie d’un double bouclier humain, composé de deux corps féminins superposés. Solidarité féminine et alliance intergénérationnelle pour s’opposer à l’exécution du décret royal.

Mais combien de temps ce double bouclier tiendra-t-il ?

Combien de temps le corps de la mère résistera-telle sous l’action conjointe de deux forces, l’une s’exerçant du côté de son dos, et l’autre du côté de son ventre ?

Le résultat de cette lutte poignante se trouve-t-il à l’extrémité inférieure de la diagonale descendante ? On y trouve trois jeunes cadavres sans vie.

La toile du peintre flamand est exposée au Musée des Beaux-Arts de l’Ontario, à Toronto.

Quand la douleur est trop forte, on s’attend à ce qu’elle s’exprime librement, même sur la place publique, sans craindre le ridicule.

Le Belge François-Joseph Navez semble proposer une autre vision. Point d’agitation, point de clameur dans son tableau. Point de blessure, point de sang non plus.

 

 

La mort n’y est pas présente ? Si ! Un enfant sans vie est tenu par sa mère. Celle-ci pleure-t-elle ? Apparemment, plus du tout. Car elle a dû tant pleuré que toutes ses fontaines de larmes ont tari. En revanche, l’affliction et le désespoir sont bien visibles sur ses yeux fatigués et sa bouche triste.

La terreur est venue, et elle est en train de s’éloigner.

Derrière la mère affligée, se trouve une autre mère aux aguets. Elle met sa main sur la bouche de son garçon, de peur qu’il n’alerte malencontreusement les bourreaux.

Le peintre nous invite donc à l’intérieur d’une cachette, où se tiennent des victimes et des rescapés.

Le suspens est dans le regard inquiet de la mère qui essaie de comprendre et d’analyser les bruits du dehors, et aussi dans les sourcils froncés de son fils bâillonné.

Dehors, on voit des silhouettes qui s’étirent, s’échappent, se poursuivent. La chasse à l’homme, au futur voleur de trône, continue, par ordre d’Hérode. Le carnage, lui aussi, continue.

Jean-François Navez présente une vision optimiste. Pense-t-il à l’enfant rescapé qui a fui juste avant, en Égypte avec ses parents ?

Mais pour tous ceux qui n’ont pas eu cette chance, la sauvagerie du massacre a donné libre cours à la liberté de pleurer dans les rues de Bethléhem.

Le tableau du peintre belge est exposé au Metropolitan Museum of Art, à New York.

À l’origine des larmes, il n’y a pas toujours que le chagrin, l’affliction ou la détresse.

Il arrive que des événements joyeux fassent pleurer, sans aucune retenue.

Cela a été le cas du capitán-general Magellan, qui n’en pouvait plus de ne pas trouver la véritable issue du Détroit où il s’était engagé.

 

 

Depuis presque trois semaines, il tâtonnait pour dénicher la sortie vers le nouvel Océan qui l’attendait à l’Ouest. Le 8 novembre 1520, il a envoyé en prospection deux groupes d’éclaireurs. L’un est commandé par Gonzalo Gómez de Espinosa. L’autre, par Álvaro de Mesquita.

Álvaro de Mesquita n’est pas revenu, parce qu’il a été mis aux fers par des mutins, qui ont fait demi-tour pour rentrer sur Sevilla.

Gonzalo Gómez de Espinosa, lui, a fini par trouver la véritable sortie. Sans tarder, il est revenu vers le capitán-general pour annoncer l’heureuse nouvelle. Comment celui-ci a-t-il accueilli la précieuse information ?

La réaction du capitán-general Magellan a été rapportée par le chroniqueur Antonio Pigafetta. Sous la plume de celui-ci, on peut lire :

« In questi giorni mandasemo uno batello ben fornito per descoprire el capo de l'altro mare. Venne in termine de tre iorni et dissero como havevano veduto el capo et el mare amplo. El capitanio gennerale lagrimò per allegreza, et nominò quel capo capo Dezeado, perchè l'avevano ià gran tempo desiderato. »

 

Tantôt après, nous envoyâmes un bateau bien fourni de gens et de vivres pour découvrir le cap de l’autre mer. Lesquels demeurèrent, à y aller et venir, trois jours, et nous dirent qu’ils avaient trouvé le cap, et la mer grande et large. Dont le capitaine-général, de joie qu’il eut, commença à pleurer et donna à ce cap le nom de cap de Désir, comme une chose bien désirée et de longtemps requise.

 

Le capitán-general a donc pleuré, sous l’effet du choc émotionnel. Depuis longtemps, il attendait cette nouvelle. Et toute la progression de l’Armada dépendait de la découverte de la sortie effective du Détroit.

Lui, Magellan,

qui a fait trancher la gorge à Luis de Mendoza, initialement capitaine du Victoria, puis écarteler le corps du mutin,

qui a fait décapiter Gaspar de Quesada, intialement capitaine du Concepción, puis écarteler le corps de cet autre mutin,

il a été capable de pleurer, sans avoir à cacher ses larmes, au vu de tout l’équipage.

Sa position hiérarchique lui accordait la liberté de pleurer.

L’exceptionnel coup de pouce du Destin le poussait à jouir pleinement de cette liberté.

Et pour mettre le cosmos dans l’ambiance, le capitán-general a aussi fait tonner allègrement les canons à bord !

 

 

Hosea Ballou, un auteur qui a vécu outre-atlantique, au dix-neuvième siècle, disait :

« Tears of joy are like the summer rain drops pierced by sunbeams. »

Les larmes de joie sont comme les gouttes de pluie d’été, percées de rayons de soleil.

 

Le soleil, c’est pour la lumière et l’optimisme.

La pluie, c’est pour le don en eau potable.

Tout cela convenait parfaitement au capitán-general, qui était tout heureux de pouvoir sortir du Détroit et de s’engager dans le nouvel Océan qu’il a nommé Océano Pacífico.

 

La rencontre avec les larmes était inattendue, instructive et bouleversante.

Nous cousins transalpins disent volontiers :

« I baci sono come le lacrime, quelli veri non li puoi trattenere. »

Les baisers sont comme des larmes, les seuls vrais sont ceux que vous ne pouvez pas retenir.

La liberté de pleurer est donc une preuve d’authenticité.

Plus la palette des émotions est variée, plus le voyage est riche.

Avec brio, Gustave Flaubert établit une analogie qui implique l’espace marin et le microcosme des larmes. Il dit :

« Seulement trois choses sont infinies. Le ciel dans ses étoiles, la mer dans ses gouttes d’eau et le cœur dans ses larmes. »